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| Beatriz Guido |
En octubre de 1970, Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido fueron invitados a disertar sobre cine y literatura en la "Semana de literatura y cine argentino" llevada a cabo en la ciudad de Mendoza.
Dos años después, la facultad de Filosofía y letras de la Universidad Nacional de Cuyo hizo una publicación donde se transcribieron las disertaciones de ambos artistas.
Transcribimos a continuación la desgrabación de la conferencia de Beatriz Guido, editada bajo el título "La agonía del escritor frente al cine":
Tendría que hablar veinte minutos solamente para agradecer las palabras del profesor Ruiz Díaz. No es sólo admiración lo que me une a él y me parece que un profesor y un escritor como el que ustedes tienen en la cátedra es más que un regalo en este momento histórico que vive la Argentina. Pero como los minutos vuelan debo iniciar el tema. No sé si son los mismos rostros porque debo hacerles otra confidencia, recuerdo siempre lo que dice [Adolfo] Bioy Casares y lo que decía en una época [Jorge Luis] Borges: no hay nada que le cueste más al escritor que hablar en público. Por lo general un buen escritor es la mayor parte de las veces muy mal conferencista y peor charlista, pero creo que ha llegado el momento en que el escritor o intelectual dé la cara, se comunique y eso lo pienso desde hace varios años y por eso es que un poco avergonzadamente me estoy enfrentando a los públicos, al alumnado y trato de salir airosa lo mejor posible.
El tema de esta charla es la situación del escritor en el cine. Es definitivamente bien dolorosa para aquellos que piensan que el cine es un arte. El cine indudablemente lo es y eso ni siquiera vamos a intentar definirlo ni discutirlo, pero solamente es un arte cuando está en la exclusiva función y en manos del director, es decir cuando el director es autor de su film; el director técnico, el director que solamente sirve como técnico para expresar un buen libreto cinematográfico, en esta excepcional Semana de Cine creo que no interesa. Por eso el director-autor tiene que ser un ser terriblemente despiadado y para ser terriblemente despiadado tiene que dejar en su camino o aceptar en su camino, o los que se acercan a él entregarse, para poder mutilar y claudicar al servicio de un nuevo lenguaje, que es el lenguaje cinematográfico, a todos lo que lo rodean y en ese rodeo caen el autor y el libretista. Hace tres años, estando en Nueva York, [Alain] Resnais cuatro años después de "Hace un año en Marienbad" [l'Année dernière à Marienbad, Francia, 1961] había viajado a Nueva York e intentaba, con unos editores amigos, que le consiguieran una entrevista con [J.D.] Salinger porque todas sus ambiciones estaban en llevar, en ese momento, a la pantalla, uno de los cuentos más importantes contemporáneos de la literatura norteamericana, que es "Un día perfecto para el pez banana" y quería los derechos y la autorización de Salinger. No hubo forma ni de encontrarlo ni de comunicarse con él; se negó rotundamente a entregarle los derechos a pesar de la profunda admiración que tenía por Resnais y era porque tenía ante sí la imagen de lo que significa el autor y el escritor en el set. No solamente en el set sino en la preparación del libreto; él recordaba dos casos fundamentales que eran el caso de [Francis] Scott Fitzgerald y el caso de William Faulkner cuando tuvieron sus experiencias en Hollywood. Estas experiencias, que están tan perfectamente narradas por Elia Kazan, cuentan lo siguiente: en uno de los comedores de Hollywood en una mesa estaban Faulkner con Tennessee Williams y un director, técnico del momento cuyo nombre voy a callar; uno de los técnicos le comenta a Elia Kazan: pues bien, vamos mejorando, ya comen en la misma mesa, porque están preparando el 'garbage' (que en su traducción inglesa significa la basaura). La basura es para el monstruo de Hollywood o el técnico cinematográfico, el libreto que prepara un autor. Como ustedes verán, no es muy tentador y como pienso que todos los escritores contemporáneos sentimos una tentación fundamental por entregar nuestro material, o sea nuestra intimidad, a la imagen, y como yo he sido un escritor muy afortunado porque, como dije esta mañana, me casé con un director y un gran director, él tomó mis novelas y las llevó a un lenguaje auténticamente cinematográfico, pero para esto tuve ya un largo peregrinaje y un largo sentido de pensar, que aquel capítulo de una nueva novela que había sido plasmado minuciosamente, que a lo mejor me había llevado meses o años de elaboración minuciosa, significaba quizá una línea de un libreto cinematográfico. Yo no sé si alguno de ustedes habrá tenido en sus manos un libreto de cine; no existe nada más despiadado, más descarnado, más marcado, como si saliera de una probeta de laboratorio, y pensar que eso va a ser llevado a lo que ustedes van a admirar mientras están sentados después, tranquilamente, en una butaca. Para el autor enfrentarse con ese mundo -para el escritor, no para el autor cinematográfico-, para él es algo terrible en el sentido de que no puede asimilar las dos técnicas de lenguaje. Ustedes lo podrán comprobar perfectamente al ver que obras de autores como [Fiódor] Dostoyevski jamás -sacando una sola excepción, la de [Luchino] Visconti en "Noches Blancas" [Le notti bianche, Italia-Francia, 1957]- han sido logradas en su totalidad porque casi siempre, como dice la mayor parte de los directores, de una buena novela es muy difícil hacer un buen film y en algunos casos de una idea que no es un gran libro, de una idea que está en el aire, un director puede hacer una gran realización.
Mi experiencia, como les digo, ha sido de autoeducación más que otra cosa, para poder comprender esta técnica, este nuevo idioma que es el idioma del cine. Un aprendizaje que comienza desde el cine-club con "La barquera María" [Fährmann Maria, Alemania, 1936] hasta terminar hoy en no dejar de ver ni siquiera el último western cinematográfico. De ese aprendizaje lo único que se ha conseguido es la conclusión de que yo jamás podré escribir un guión de cine. Por eso, en este primera Semana Universitaria en la materia, no tengo palabras para expresar mi agradecimiento a toda la gente que la ha organizado, dándome la oportunidad de aclararme a mi misma esta experiencia y comunicarla a ustedes.
De mi aprendizaje, yo podría escribir un diálogo ordenado por un director, y en mis dos experiencias -la de [Leopoldo] Torre Nilsson, que ustedes conocen, y la de [Fernando] Ayala en "Paula Cautiva" [Argentina,1963]- yo lo único que he podido ser es un fiel servidor de la mano del director. Si ustedes me entregan un libro cinematográfico no podría decirles qué es lo que leo primero, como yo digo un poco elementalmente, lo del costado izquierdo o lo del costado derecho, es decir donde me van marcando la formación espacial de donde sucede la acción o donde está el diálogo.
Existe otra cosa que yo quería marcar y es por qué causa el escritor contemporáneo tiene esa tremenda tentación con el cine. Si ustedes son estudiantes, y espero que lo sean, de Literatura, por los profesores que tengo acá a mi lado, sabrán que nada es más visual que el mundo literario que estamos habitando y la prueba de ello está en la tentación hacia la literatura contenido-imagen, a la literatura, filosóficamente hablando, del verbo-fenómeno. Así, la literatura se ha convertido hoy en una expresión donde nadie puede escribir si no tiene un profundo conocimiento filosófico y un profundo conocimiento del lenguaje. Todo lo demás es improvisación y, desgraciadamente, pienso que va a quedar en el más absoluto anonimato en los siglos futuros -si es que los siglos futuros van a juzgarnos. Podrán imaginar ustedes la tentación de todos esos escritores y comencemos por Marguerite Duras y [Alain] Robbe-Grillet, la tentación de la cámara-imagen; Robbe-Grillet dice que él ha tenido que dejar la pluma por la cámara, porque la cámara hoy es una pluma (y decir pluma es decir máquina de escribir). Creo que es una de las frases más hermosas y que más nos puede poner en alerta a los escritores contemporáneos. Ese nuevo sentido de la literatura es lo que ha dado películas como las de Marguerite Duras. La música, en la cual hay una experiencia conjunta entre imagen y verbo, imagen-escritura; Robbe-Grillet dice que esto lo puede hacer ahora, porque como les explicó Torre Nilsson ayer, estamos entrando en un mundo nuevo, que es el mundo de la no producción en gran escala, que es la producción del 'casette' o la producción de la máquina supersensible. Indudablemente toda esta técnica y todo este mundo es lo que queremos para un futuro y para una juventud interesada tanto en literatura como en cine. No quiero que mis últimas palabras, porque tengo mucho interés en responder a las preguntas que quieran hacerme, sean totalmente negativas para el autor que se asoma al cine. Vamos a ver qué es lo que el cine le da al autor y voy a hablar, en este caso, de una experiencia propia. A mí me ha abierto un mundo, me dio síntesis, me dio calle, me dio conocimiento de gente, me dio asomarme a un mundo que para mí hubiera estado totalmente vedado y aunque no me gusta la clásica frase de la torre de marfil, debo decir que a mí me hizo asomar a un país, a un tipo de gente y me dio unas vivencias que yo jamás hubiera tenido si hubiera sido el intelectual que reconozco en mí y que no puedo negar, es decir el intelectual de oficio, el intelectual, por sobre todas las cosas, universitario.
Beatriz Guido
Texto extraído de:
"Semana de literatura y cine argentino, 14 al 20 de octubre de 1970"
Mendoza. Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras. 1972
(pp.19 a 23)
